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Hace unos meses me ocupé de la situación de los escasos presos españoles en Cuba. Lo hice a propósito de Juan Miguel Vives Cutillas, cuyo caso se encuentra empantanado en la maraña judicial cubana, después de que le fuera revocada una sentencia de 18 años por consumo de estupefacientes.
A quienes no estén familiarizados con el tema, les recomiendo consultar lo que publiqué entonces.
Desde entonces la salud de Vives Cutillas no ha hecho más que empeorar. Ello motivó su tralado al Hospital del Combinado del Este, La Habana, donde el azar quiso que le correspondiera la misma cama ocupada antes por el preso político cubano Nelson Alberto Aguiar Ramírez, liberado en octubre pasado en ocasión de una visita de Moratinos a La Habana.
Desde esa penitenciaría el reo escribió en diciembre una carta a José Luis Rodríguez Zapatero y Miguel Ángel Moratinos rogándoles una vez más intercedan en favor de su traslado a España. No ha recibido respuesta.
Más allá de la opinión de cada cual acerca de la naturaleza del delito cometido por Vives Cutillas, su testimonio acerca del sistema judicial y penitenciario cubano me parece atendible. Mucho más la súplica que hace a las autoridades españolas.
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Los lectores de ETDLV conocen de mi predilección por la obra de Octavio Armand (Guantánamo, 1946), de cuya amistad me precio.
A nadie sorprenderá, pues, que me haya llevado una gran alegría al recibir anoche este texto desde Caracas. Un fragmento, me dice Octavio, que pertenece al proyecto que lo ocupa ahora y ofrece a los lectores de esta página. Es una cortesía conmigo y ustedes que le agradezco.
Partiendo de un célebre trompe l’oeil del catalán Pere Borrell del Caso y asomándose con Vulcano al sexo desnudo de Venus en un cuadro de Tintoretto, Armand repasa aquí las trampas y el misterio de la representación.
¡Feliz lectura!
Más de/sobre Armand aquí y aquí.
Por Octavio Armand
Pere Borrell del Caso: Escapando de la crítica, 1874
1
El espacio de la representación salta hacia el nuestro. Lo asalta. La aparente tridimensionalidad de la perspectiva invierte el signo, pasa de menos a más, sacando al engaño de las profundidades y el punto de fuga renacentista para fugarse hacia delante, hacia nosotros, hasta darle una tercera dimensión en la superficie, ésa que roza con la nuestra, la adula, la entretiene, confirmando su fuero por estar fuera, en la realidad pródiga, plena, que — cómodos, seguros — creíamos exclusivamente nuestra.
Simultáneamente el marco delimitante de ese espacio de representación también invierte el signo, pasando de más a menos, como succionado por la obra a la cual se suma para complicarla, como si se tratara de un Breguet o un Pathek Philippe que calibrase el transcurso al derecho y al revés, a diestra y siniestra, sumiéndonos desde el presente efímero en los horizontes del arqueólogo y el profeta, el pasado cada vez más remoto del futuro.
Para escapar de la crítica, Borrell escapa de sus marcos: los de la crítica pero también los suyos. Cómplices del engaño, los marcos no representan una transición entre dos espacios convergentes, sino que re/presentan la representación, irrumpiendo, ellos también, pero hacia dentro, hacia lo bidimensional. El engaño es doble. Y dual. Lo representado y lo representable parecen archivos intercambiantes de imágenes que oscilan en un límite precario.
El cuadro es teatral: se convierte en escena para que las imágenes actúen. La noción de teatro dentro del teatro implosiona en un abrir y cerrar de ojos, reverbera en el asombro
hasta dar al traste con la ilusión de la realidad y la realidad de la ilusión. Se vislumbra un teatro fuera del teatro: ¿la realidad?, como acaso uno momentáneamente supondría, la nuestra, ésa de la cual queríamos escapar a través del teatro, como Alicia escapa de la suya a través del espejo. Esta supuesta realidad, proyectada por lo teatral, se ha contaminado de simulación. Crece en su nulidad.
Es nuestro el asombro del niño que escapa de su ir/realidad hacia la nuestra; es nuestro el índice de la niña que nos señala, como nuestra es la risa cachetuda que, muy centrada en los labios y la mirada arqueada, parece burlarse de nosotros. Los espectadores entran y salen de la obra, pasan de la tridimensionalidad al plano que insiste en las tres dimensiones y en una cuarta, más arisca aún a la imagen, el tiempo. Pero aquí los espectadores están dentro de la obra. Fisgones del arte, coleccionistas, críticos sabihondos y teóricos de punta de la lengua, paralizados por un instante, sentimos que estamos pintados en la pared.
Como los espejos de la literatura fantástica, estos cuadros de Borrell están poblados. Las fechas ponen de manifiesto la evidente relación con Lewis Carroll: la primera edición de Alicia en el país de las maravillas es de 1865 y A través del espejo fue publicado en 1871; Escapando de la crítica es de 1874 y Dos niñas que ríen de 1876. Los personajes de Borrell, como la de Carroll, son niños. La inocencia les permite entrar y salir de los espejos y los cuadros, túneles y pozos del tiempo, como la madriguera del emperifollado Conejo Blanco.
Donde y cuando no hay inocencia, son otras, sombrías, oclusivas, las funciones de los espejos y los cuadros. Dorian Gray vive, siempre joven, en la supuesta realidad; y cada vez más envejecido, en su imagen. Lo mismo sucede en un extraño óleo de Tintoretto: Venus, Vulcano y Marte. El herrero cojo asoma en dos tiempos, aunque siempre viejo, como Gray en su imagen, pues se trata de lapsos muy breves, de apenas instantes, sucesivos en la trama, simultáneos en la pintura. En ese relampagueante intersticio que asombra desde 1555, Vulcano se acerca a nosotros de frente, en primer plano; en el fondo, de espaldas en el espejo que lo refleja, pareciera alejarse de nosotros y del cuadro mismo donde está retratado, como si inconscientemente huyera de la imagen que provoca, metiéndose en el vano azogue, acaso deseoso de otra muerte, como la de Narciso. Continúe leyendo… »
